Vladimir Martynov
Das Ende der Zeit der Komponisten

Kapitel 2

Bereits am Beispiel der Geschichte der Notationssysteme ist zu sehen, dass das Ende der Zeit der Komponisten dem Prinzip der Komposition von Anfang an innewohnt und dass es keinerlei äußerer Anlässe bedarf, die eine gewaltsame Zerstörung dieses Prinzips hervorrufen oder wenigstens indirekt sein Ende herbeiführen. Zugleich bedeutet dies ganz und gar nicht, dass parallel zum Kompositionsprinzip nicht auch andere Organisationsprinzipien des Tonmaterials existieren könnten und dass in einem Moment der Krisis der kompositorischen Potenzen diese Prinzipien nicht hervortreten könnten, wodurch sie das ohnehin unausweichliche Ende der Geschichte des Komponierens näherbringen.

Vor allem dieser Anstoß zu dem vermeidlichen Ende verdeutlicht sich in dem Angriff auf die Hegemonie der kompositorischen Musik, die, beginnend mit dem 12. Jahrhundert, nicht nur als höchste Form der musikalischen Tätigkeit, sondern ihrem Wesen nach auch als die einzig mögliche Form der Musik als berufsmäßige Disziplin geachtet wurde, insofern als die übrigen musikalischen Praktiken als niedrigere, marginale Tätigkeitsformen galten, deren einziger Nutzen in der Zulieferung musikalischen Rohmaterials für die kompositorischen Strukturen bestand. Das erste ernst zu nehmende Vorzeichen, das den baldigen Umsturz der Hegemonie des Kompositionsprinzips ankündigte, ist mit dem Namen Debussy verbunden.

Die indonesische Gamelan-Musik, die er gehört hatte, erschütterte ihn buchstäblich und zwang ihn sich dahingehend auszusprechen, dass im Vergleich mit dem Gamelanspiel die komplizierten Klangverflechtungen der Niederländer und Palestrinas wirkten wie die Sprünge von Jahrmarktsseiltänzern auf dem Platz. Damit wurde erstmals der Gegensatz von komponierter und nichtkomponierter Musik artikuliert, und beim Vergleich eben der nichtkomponierten Musik der Vorzug gegeben.

Als zweites Vorzeichen und nicht einmal so sehr Vorzeichen wie Symptom des Zusammenbruchs der Hegemonie der komponierten Musik kann die Hinwendung Strawinskys und Bartóks zu den Elementen der archaischen Folklore gelten. Auf den ersten Blick scheint es, als hätten auch vor Strawinsky und Bartók die Komponisten häufig an die Folklore appelliert oder sie sogar benutzt, dem ist aber nicht ganz so, da sie nicht so sehr an die Folklore appellierten als an eine gewisse "Volksmusik", die in ihrer Vorstellung klang, kaum jedoch in der Wirklichkeit Platz hatte. Auf diesen Gedanken bringen die Harmonisierungen russischer Volkslieder bei Rimskij-Korsakoff und Balakirev. Vielleicht zeugt davon in noch größerem Maß der bekannte Ausspruch von Glinka: "Das Volk erfindet die Musik, und wir, die Komponisten, arrangieren sie nur."

Dieser Satz enthält die Formel von der Wechselbeziehung von Volks- und komponierter Musik, wonach die Volksmusik sozusagen einen Born melodischen Materials darstellt, während die professionelle Musik das "Werkzeug" ist, mit dessen Hilfe jener Born nutzbar gemacht wird. Gleichzeitig aber bilden die Volks- wie die professionelle Musik sozusagen den gemeinsamen Laib der "Musik überhaupt" und es ist sogar die Annahme zulässig, dass die professionelle Musik historisch aus der Volksmusik "hervorgewachsen" ist. Diese Formel aber, die den Status einer selbstverständlichen Wahrheit besitzt, haben Strawinsky und Bartók erschüttert, die ihrerseits erkannten, dass die Folklore eine eindeutige Strategie, ein feststehender operativer Raum mit eigenem Denksystem und eigenen Organisationsmethoden des Klangmaterials ist, die sich keineswegs mit den Methoden der Klangorganisation der kompositorischen Musik zusammenbringen lassen.

Fand in den Werken Strawinskys diese Einsicht lediglich Ausdruck in der bewussten Verwendung von Formeln der archaischen Folklore, so ist Bartók weitergegangen und wurde vielleicht unter den Komponisten dieser Bedeutung zum ersten professionellen Folkloristen und Ethnographen, der gemeinsam mit Kodály laufend planmäßige ethnographische Expeditionen unternahm, was sich natürlich im Endresultat auf den Charakter seiner kompositorischen Tätigkeit auswirken musste.

Die endgültige Zerstörung der Hegemonie der kompositorischen Musik ist verbunden mit der Tätigkeit der amerikanischen Minimalisten: Sie alle haben praktisch auf die eine oder andere Art begonnen, sich nichtkompositorische Musiksysteme anzueignen. Glass studiert klassische indische Musik unter Anleitung von Ravi Shankar, Riley wird Schüler von Pandit Pran Nath und übersiedelt nach Indien, bei Pandit Pran Nath studiert auch Young, Reich tritt in die Trommelschule der Universität von Ligon in Ghana ein und studiert später den balinesischen Gamelan. Das ist durchaus nicht einfach irgendeine äußere Attraktion von Exotik und Orientalismus, die man bei vielen Komponisten der vergangenen Zeiten treffen kann.

Wenn in Mozarts "Türkischem Marsch" oder in Rimskij-Korsakoffs "Scheherazade" die kompositorischen Strukturen manche äußeren Klangattribute verschiedener exotischer und orientalischer nichtkompositorischer Musikpraktiken imitieren, so geschieht bei den amerikanischen Minimalisten, die bei Indern, Afrikanern und Indonesiern studieren, das Entgegengesetzte: Die Prinzipien der Organisation des Klangmaterials der traditionellen nichtkompositorischen Systeme beginnen, zur Imitation der kompositorischen Struktur verwandt zu werden, d. h. wenn im ersten Fall die kompositorische Struktur den Anschein nichtkompositorischen Musizierens erweckt, so schafft das nichtkompositorische Musizieren im zweiten Fall den Anschein einer kompositorischen Struktur.

Vielleicht wirkt es auf manchen wie eine Übertreibung, dass wir von der Schaffung des Anscheins von kompositorischen Strukturen im Minimalismus sprechen, aber hier liegt keinerlei Übertreibung, denn der Umsturz, den die Minimalisten bewirkt haben, ist wesentlich ernster als es vielen erscheint. Der Minimalismus ist nicht nur eine neue Richtung der Musik. Er ist etwas erheblich Größeres (Fußnote), und um sich davon zu überzeugen, muss man zurückkehren ganz zum Anfang dieses Buches und sich an all das erinnern, was dort gesagt ist über die zwei Typen des Menschen, den "Menschen der traditionellen Kulturen" und den "historisch orientierten Menschen", sowie über die Unterschiede ihrer Ziele, Strategien, Operativräume und Organisationsmethoden des Klangmaterials.

Dann eröffnet sich vor uns ein erstaunliches Bild, das darstellt, wie der "historisch orientierte Mensch" zum "Menschen der traditionellen Kulturen" geht, um bei ihm zu lernen, wie man aufhört, ein "historisch orientierter Mensch" zu sein und was man tun muss, damit das Dasein aufhört, für ihn Geschichte zu sein, und beginnt, sich als Kosmos zu eröffnen.

Bei Indern, Afrikanern oder Indonesiern Musik zu studieren heißt, die Musik der kosmischen Korrelation zu studieren, für einen historisch orientierten Menschen jedoch, d. h. für einen Europäer oder Amerikaner ist es als unbedingter Ausgangspunkt zum Studium der Musik der kosmischen Korrelation notwenig, seine Strategie zu ändern. Die Strategie der Revolution muss abgelegt, die Strategie des Rituals angenommen werden, ohne die es schlicht unmöglich ist, eine kosmische Korrelation zu erreichen. Der Wechsel der Strategien zieht nach sich den Wechsel der operativen Räume, was heißt, der operative Raum der Willkür muss ersetzt werden duch den operativen Raum des Kanons.

Der Wechsel der operativen Räume zieht wiederum nach sich den Wechsel der Organisationsprinzipien des Klangmaterials, was bedeutet, dass das Prinzip der Komposition durch das Prinzip der bricolage* ersetzt werden muss. Wenn wir also davon sprachen, dass ein amerikanischer oder europäischer Komponist beginnt, Musik bei einem Inder, Afrikaner oder Indonesier zu studieren, so heißt das, er beginnt, die Korrelation mit dem Kosmos, das Ritual, den Kanon und die bricolage zu erlernen, mit anderen Worten er lernt, nicht Komponist zu sein.

Das Paradox des Minimalismus beginnt mit jenem Moment, da das Studium endet und der Student aufhört, Komponist zu sein. Der Student des Inders, Afrikaners oder Indonesiers, der gelernt hat, nicht Komponist zu sein, muss sich bei der "Heimkehr", in der Realität der westlichen Zivilisation benehmen wie ein Komponist, denn "zu Hause", wo die gesamte sozio-musikalische Struktur ausschließlich auf komponierter Musik beruht, hat er keine andere Möglichkeit, am musikalischen Prozess teilzunehmen, außer durch die Schaffung musikalischer Werke und ihre Aufführung im Konzert.

Aber diese Schaffung musikalischer Werke und ihre Aufführung im Konzert sind reine Äußerlichkeiten, denn eigentlich ist hier die Rede nicht mehr von einem Konzert, sondern von ritueller Meditation, nicht von einem kompositorischen Werk, sondern von bricolage. Um sich ihren Weg ins Leben unter den Bedingungen der zeitgenössischen westlichen Musikpraxis zu ebnen, muss die rituelle Meditation die Form des Konzerts annehmen, die bricolage aber die Form des kompositorischen Opus, und eben dies führt die "vereidigten" Komponisten in die Irre, die in den Minimalisten ihre Kollegen sehen und ihnen ungenügende Professionalität, niedriges technisches Niveau, Fehlen von Sinn und Fantasie vorwerfen.

In dieser Beziehung ist die Position des Maître der Avantgarde der 50er Jahre, Boulez, außerordentlich informativ. Er hatte gesagt, angesichts des riesigen Arsenals von Mitteln, über die die zeitgenössische Musik verfügt, wirke der Minimalismus auf ihn primitiv und der Aufmerksamkeit der Kunst unwürdig. Diesen Gedanken wiederholt Denisov mit seinen Worten: "Als Konformismus erachte ich einige stilistische Erscheinungen in der Musik wie den ‚Minimalismus‘ beispielsweise und andere. Genaugenommen ist das ein Schritt zurück: Die Leute heben die Hände und sagen: ‚Die Helden sind müde!‘" Hier muss man die Aufmerksamkeit auf drei Schlüsselworte richten: Auf "Müdigkeit", "Konformismus" und "Miminalismus als Stilerscheinung".

Erstens weiß ich nicht, wie es um die Müdigkeit der Helden bestellt ist, wer aber wirklich müde geworden ist, das ist vor allem Boulez selbst, wobei schon Anfang der 60er Jahre nicht so sehr Boulez persönlich ermüdet war wie das Kompositionsprinzip, dem Boulez ehrlich folgte. Seine schöpferische Biografie nach den 60er Jahren kann als beredte Illustration der Vergeblichkeit rein kompositorischer Projekte dienen. Zweitens, betreffend den Konformismus, so beginnt eben dieser gerade mit der selbstzufriedenen Berechnung auf "jenes riesige Arsenal von Mitteln, über die die zeitgenössische Musik verfügt" und dank deren der Komponist hofft, seine innere "metaphysische" Müdigkeit zu überwinden.

Schließlich drittens den Minimalismus als eine "Stilerscheinung" anzusehen bedeutet, das Wesen des sich Ereignenden nicht zu sehen, denn die Erscheinung des Minimalismus ist nicht die Erscheinung eines neuen musikalischen Stils, sondern eine Erscheinung der Seinserfahrung, prinzipiell verschieden von jener Erfahrung, die die Figur des Komponisten erzeugt. Der Komponist hingegen, der auf rein kompositorischen Positionen verharrt, wird diesen Unterschied niemals erblicken und ihn lediglich als Stilunterschied erleben, in dessen Ergebnis auch die Beurteilung des Minimalismus als eine Erscheinung des Stils entsteht.

Wenn wir aber alle Vorurteile, alles Nichtverstehen und alle Illusionen abwerfen, so müssen wir uns eingestehen, dass sich in der minimalistischen Musik unter dem äußerlichen Schutz des Opus des Komponisten etwas der Komposition Entgegengesetztes verbirgt: das Prinzip der bricolage. Um sich hiervon zu überzeugen, muss man sich an das Zitat von C. Levi-Strauss von dem Gelehrten und dem bricoleur* erinnern, das wir zu Anfang dieses Buches gebracht und ausführlich zergliedert haben: "Man kann also sagen, dass der Gelehrte und der bricoleur sozusagen eine Botschaft erwarten. Für den bricoleur jedoch ist die Rede von Botschaften, die in irgendeinem Sinne schon früher gemacht worden sind; er sammelt sie ähnlich kommerziellen Codes, die es erlauben, indem sie die vorherigen Erfahrung (?) eines Berufs kondensieren, bereit zu sein für alle neuen Situationen (jedoch unter der Bedingung, dass sie derselben Klasse wie die früheren angehören).

Der Gelehrte dagegen, sei er Ingenieur oder Physiker, rechnet stets mit einer anderen Botschaft: Möglicherweise schnappt man sie von dem Gesprächspartner auf, auch wenn dieser sie nicht wortwörtlich ausspricht, und das zu Themen, auf die bislang Antworten nicht erteilt wurden." Wenn wir das Wort "Gelehrter" durch "Komponist", und das Wort "bricoleur" durch "Minimalist" ersetzen, so entdecken wir, dass in jenem Teil des Zitats, in dem die Rede ist von der Strategie des bricoleurs, eine genaue Beschreibung der repetitiven Technik enthalten ist - dieser Visitenkarte des Minimalisten.

Der Prozess der Wiedergabe eines musikalischen Gewebes kann man sich vorstellen in Form einer Abfolge von Momenten, in deren jedem einzelnen eine bestimmte Botschaft erwartet wird. Im Falle der repetitiven Technik wird eine Botschaft bestehen in der Wiedergabe einer Formel, eines Patterns, die bereits im vorausgegangenen Moment stattfand, und so stellt ein musikalisches Gewebe, organisiert nach dem Prinzip der Wiederholungstechnik, in sich eine Folge von Momenten dar, deren jedes einzelne die Mitteilung des vorausgegangenen Moments wiederholt, während alle Momente zusammen die Erfahrung der zu wiederholenden Botschaft anhäufen und verdichten. Lassen Sie uns diese Beschreibung vergleichen mit Levi-Strauss‘ Darstellung der Strategie des bricoleurs (erinnern wir uns: "Für den bricoleur ist die Rede von Botschaften, die gewissermaßen schon früher gemacht worden sind; er sammelt sie ähnlich kommerziellen Codes, die, indem sie die Erfahrung eines Berufs kondensieren, ihm erlauben zu allen neuen Situationen bereit zu sein") - dann sehen wir, dass beide Beschreibungen praktisch voll übereinstimmen.

Das heißt, dass das Wiederholungsprinzip nichts anderes ist als eine musikalische bricolage, oder, genauer gesagt, dass das Prinzip der bricolage sich in der Musik durch das Wiederholungsprinzip verwirklicht. Die Repetitivität ist der Einzelfall der bricolage, und wenn die bricolage das allgemeine Organisationsprinzip von Denken und Handeln ist, so ist die Repetitionstechnik lediglich eine Folge der Einwirkung der bricolage auf das Klangmaterial.

Im Unterschied zu einem bricoleur oder Minimalisten erwartet ein Gelehrter oder Komponist nicht "früher gemachte" Mitteilungen, sondern prinzipiell neue Mitteilungen, wobei diese neuen Mitteilungen geschöpft werden sollen "zu welchem Preis auch immer" - selbst durch die Vergewaltigung einer Situation, die zu Unausgesprochenheiten geneigt ist. Für den Erhalt neuer Mitteilungen, für diese ständige Änderung der Situation wird auch "dieses gewaltige Arsenal von Mitteln benötigt, über das die zeitgenössische Musik verfügt". Natürlich wird auf einen Menschen, der auf solchen Positionen steht, alles mit dem Wiederholungsprinzip Verbundene primitiv, unprofessionell und geradewegs unannehmbar wirken. Es wäre jedoch außerordentlich naiv anzunehmen, dass diese Ansprüche einen ausschließlich stilistischen oder gar einen professionell-musikalischen Charakter trügen.

Es muss hier von der ontologischen Kluft gesprochen werden, die zwischen den beiden Menschentypen liegt. Man darf nicht vergessen, dass die bricolage eine Methode ist, die im operativen Raum des Kanons wirkt, und dass der operative Raum des Kanons hervorgeht aus der Strategie des Rituals. Andererseits ist eine Komposition eine Methode, die im operativen Raum der Willkür wirkt, der operative Raum der Willkür aber wird von der Strategie der Revolution geschaffen. Wenn also ein "vereidigter" Komponist den Minimalismus kritisiert, so kritisiert er nicht den musikalischen Stil, sondern weist die Strategie des Rituals zurück, indem er die Strategie der Revolution bekräftigt.

Wenn also ein "vereidigter" Komponist aufhört, ein "vereidigter" Komponist zu sein und wenn er hingeht, um bei einem "Menschen der traditionellen Kulturen" zu lernen, so weist er eben dadurch die Strategie der Revolution zurück und übernimmt die Strategie des Rituals, und als Ergebnis hört er auf, überhaupt ein Komponist zu sein. Denn der Komponist ist ein Mensch der Revolution, der Minimalist dagegen ein Mensch des Rituals. Und daher ist der Minimalismus ein untrügliches Zeichen für das Ende der Zeit der Komponisten, in welche kompositorischen Gewänder sie sich auch immer hüllte.

Das Prinzip der Repetitivität kann nicht nur in der Wiederholung von Formeln und Patterns erscheinen. Die Wiederholung des Stils, die Wiederholung der Manier eines Komponisten einer lang vergangenen oder einer noch nicht so weit zurückliegenden Epoche können ebenfalls als Erscheinungen der Repetitivität angesehen werden. In diesem weiteren Sinne kann der Begriff der Repetitivität auch angewandt werden sowohl auf die "Neue Einfachheit" als auch auf die "Neue Ehrlichkeit" und andere ihnen ähnliche Erscheinungen. In all diesen Erscheinungen lassen sich jedoch Züge der bricolage beobachten, die durch die äußeren Konturen der Komposition hervortreten.

So stellen sowohl der Minimalismus als auch die Neue Einfachheit und die Neue Ehrlichkeit postkompositorische oder offen nichtkompositorische Bildungen dar, die herangereift sind innerhalb der kompositorischen Tradition, und die sich deswegen, sei es auch nur scheinbar, im Flussbett dieser Tradition befinden. In unserer Zeit existieren jedoch auch vollkommen nichtkompositorische Systeme, die außerhalb der kompositorischen Tradition entstanden sind und die parallel zu ihr praktiziert werden. Als ursprünglich nichtkompositorische Praktiken, die die Hegemonie der kompositorischen Musik endgültig zerstört haben, erweisen sich der Jazz und die Rockmusik.

Es ist interessant zu beobachten, dass die Entstehungsmomente von Jazz und Rock oder, genauer, die Momente ihres öffentlichen Erscheinens auf der geschichtlichen Bühne zeitlich zusammenfallen mit den Umbruchsmomenten in der Geschichte der kompositorischen Musik. So ist 1911 das Jahr, in dem erstmals der Jazz aus New Orleans in New York auftrat und zugleich das Jahr, in dem Strawinskys "Petruschka" und Bartóks "Allegro barbaso" entstanden. Im folgenden Jahr, 1912, wurde erstmals des Blues öffentlich bekannt und Schönberg schuf seinen "Pierrot lunaire".

So treten gleichzeitig, aber voneinander unabhängig die radikalsten und fundamentalsten Reformatoren der kompositorischen Musik und die Vertreter einer vollkommen neuen Richtung auf, die in der Folge zu dem gewaltigsten nichtkompositorischen Unternehmen wird. Was aber die Rockmusik betrifft, so fällt der Beginn ihres triumphalen Laufs über die ganze Welt praktisch zusammen mit der Entstehung des Minimalismus. Es genügt, sich daran zu erinnern, dass das Jahr 1964 jenes ist, in dem Riley sein "In C" schuf, das erste minimalistische Werk, und das Jahr der ersten ohrenbetäubend erfolgreichen Tournee der Beatles in Amerika, womit ihr Weg zu ihrem bis heute nicht verblassenden Ruhm begann.

Sowohl der Jazz als auch der Rock sind vollständig selbständige nichtkompositorische und folglich nicht-textliche musikalische Systeme. Natürlich gibt es in dem einen wie dem anderen Fall auch eine teilweise Verwendung von Notentext. Der wird aber nur auf bestimmten vorbereitenden Arbeitsetappen verwandt, während das Endresultat prinzipiell keinen vollwertigen Ausdruck in Noten haben kann. Dies hängt damit zusammen, dass sowohl der Jazz als auch die Rockmusik charakterisiert werden nicht durch die Melodie, nicht durch die Harmonie und nicht einmal durch den Rhythmus (obwohl all dies seine klar ausgedrückte, sogar hypertrophiert ausgedrückte Besonderheit besitzt), sondern durch die Konzeption des Klangs, der Tonerzeugung und der Artikulation.

Sowohl Jazz als auch Rock sind vor allem Konzeptionen des physiologischen Erlebens von Ton und Artikulation. Aber weder das physiologische Erleben des Klangs noch das physiologische Erleben der Artikulation können einen Ausdruck in Noten besitzen, und folgich können sie nicht Subjekt von kompositorischen Operationen sein. Sowohl der Jazz als auch die Rockmusik sind für den Komponisten verschlossene Territorien. Mit diesen Erscheinungen kann er lediglich oberflächliche Kontakte haben. Er kann mit Jazz- und Rockstrukturen operieren, Spielarten wie jene der Jazz- und Rockmusiker vorschreiben, er bleibt jedoch bei all dem immer draußen vor, denn Jazz kann man nicht "verfassen", ebensowenig wie man Rockmusik "verfassen" kann. Jazz und Rock kann man nur spielen, aber beim Spielen hört der Mensch auf, Komponist zu sein, sogar wenn er früher einer war.

Wenn auch viele Jazz- und Rockmusiker sich für Komponisten halten, ist dies in Wahrheit lediglich ein Tribut an die Autorität der kompositiorischen Tradition und an ihre eigene Eitelkeit, keinesfalls aber Ausdruck der wirklichen Lage der Dinge. Die Entstehung von Jazz und Rock haben eine fundamentale Veränderung der Musikalischen Weltkarte bewirkt.

Die komponierte Musik hat das Monopol auf die Herrschaft über die musikalische Wahrheit verloren und ist jetzt gezwungen, das Recht auf diese Wahrheit mit einer ganzen Reihe anderer musikalischer Systeme und Richtungen zu teilen. Das Gefühl der Monopolherrschaft über die musikalische Wahrheit verbirgt sich in dem oben genannten Zitat von Glinka: "Das Volk komponiert die Musik, und wir, die Komponisten, arrangieren sie nur." In diesem Satz muss das Wort "Arrangement" als Sinngebung und Vervollkommnung dessen begriffen werden, was dem Komponisten in sein Blickfeld gerät.

Glinka selbst hat "arrangiert", d. h. er hat den "melodischen Potentialen" Rußlands, Polens, Italiens und Spaniens einen Sinn gegeben oder sie zur Vollkommenheit geführt. In Rimskij-Korsakovs "Sadko" läuft eine ganze Parade solcher Sinngebungen in Gestalt musikalischer Porträts der "Gäste" ab, die aus den verschiedenen Teilen der Welt gekommen sind. All dies jedoch wird nur möglich auf der Grundlage des Gefühls für die Einheit der Musik, wobei diese Einheit echte Realität allein dadurch annehmen kann, dass sie geheiligt worden ist durch das Monopolrecht des Komponisten. Und eben dieses Monopolrecht ist anfangs vom Jazz, später dann auch vom Rock verletzt worden, die begannen, die kompositorische Musik selbst aus den vertrautesten und am meisten von ihr bewohnten Nischen zu verdrängen.

Aus einer allesumfassenden und alles ordnenden Erscheinung hat sich die kompositorische Musik gewandelt zu lediglich einer von vielen musikalischen Rubriken, die in der Nachbarschaft zu anderen musikalischen Rubriken nicht einmal den ersten Platz unter ihnen beanspruchen kann. Um sich davon zu überzeugen, genügt es, in irgendein großes Phonogeschäft in Europa oder Amerika zu gehen.

Allgemein gesprochen erinnert die Figur des Komponisten heute an die Figur eines Enkels aus einer ruhmreichen und großen königlichen oder kaiserlichen Familie, die irgendwann einmal über die ganze Welt geherrschaft hat.

Er wohnt sehr bescheiden unter Leuten, deren Vorfahren Diener oder gar Sklaven seiner großen Vorfahren gewesen sind. Viele dieser Nachkommen der Diener und Sklaven haben es zu großen Erfolgen und großem Reichtum gebracht, unser Held aber kann in diesem Leben nichts erreichen, nicht weil er keinen Verstand oder keine Fähigkeiten besäße, sondern weil das, was er kann, das, wozu er berufen und geboren ist, keinen Platz mehr auf dieser Welt haben kann. In der vollständig entkirchlichten Welt ist weder für Zaren noch Könige mehr Platz, sie bietet bestenfalls eine kümmerliche Daseinsberechtigung für irgendwelche bläßliche/konstitutionelle Monarchie, und daher kann unser Held auf nichts als allein darauf rechnen, das ihm verbleibt - von den Erinnerungen an die Größe seiner Vorfahren zu leben.

Genauso steht es mit der kompositorischen Musik. Die jämmerliche Existenz, die sie in der zeitgenössischen Welt mit fristet, entsteht nicht dadurch, dass es keine kompositorischen Talente mehr gebe, dass zur Zeit nicht eine ganze Reihe bemerkenswerter Komponisten vorhanden sei, oder dass keine Menschen mehr geboren werden, die fähig und willens seien, Musik zu komponieren, sondern davon, dass das Prinzip der Komposition selbst seine innere ontologische Begründung verloren hat. Das Prinzip der Komposition kann nur dort seinen Platz haben, wo sich der Erwerb der Freiheit verwirklicht, die sich ihrer selbst bewusst ist im Abstoßen von der Erlösungsgewissheit, d.h. das Prinzip kann lediglich dort existieren, wo ein Prozess der Entkirchlichung der Welt abläuft, und nur solange, wie dieser Prozess abläuft.

Die Unmöglichkeit eines weiteren Ablaufs dieses Prozesses infolge der totalen und endgültigen Entkirchlichung der Welt bestimmt das Ende der Zeit der Komponisten. Der Komponist ist eine Person, durch die die Entkirchlichung der Welt erfolgt, genauer gesagt, die Bestimmung des Komponisten besteht in der Einsicht und Fixierung jedes neuen, unwiederholbaren Moments der Entkirchlichung in Gestalt des Opus - darin besteht sein religiöser Auftrag, denn der Komponist ist, wie schon gesagt, eine religiös bestimmte Person. Unter den Bedingungen einer völlig entkirchlichten Welt verliert der Komponist seinen religiösen Auftrag und seine Vorbestimmung.

Die ontologischen Mechanismen, die das Prinzip der Komposition in Bewegung sezten, bleiben stehen, und die Komposition erscheint nur noch als eine private Initiative, aufgrund derer der Komponist seine persönliche Liebe zur Musik verwirklichen, sein kompositorisches Handwerk vervollständigen, im Falles eines Erfolgs für all das sogar eine bestimmte Summe Geldes erhalten kann. Man darf somit das Ende der Zeit der Komponisten nicht verstehen als den völligen Stillstand der kompositorischen Aktivität oder als ein vollständiges Verschwinden der Komponisten aus dem Kontext des gesellschaftlich-künstlerischen Lebens. Das Ende der Zeit der Komponisten bedeutet lediglich, dass das Prinzip der Komposition seine ontologische und religiöse Voraussetzung verloren hat.

Neben dem religiös-ontologischen Aspekt hat das Problem des Endes der Zeit der Komponisten noch einen Aspekt, der zusammenhängt mit dem Prozess des Erkaltens des Seins. Wie schon gesagt, kann man diesen Prozess als in mehrere Etappen aufgeteilt sehen, von denen eine jede eine immer größere Entfremdung des Seins darstellt, wodurch das Erleben des Seins immer weniger unmittelbar wird. Vor unseren Augen läuft offensichtlich der Eintritt dieses Prozesses in seine Endphase ab, sodass wir Zeitgenossen des Übergangs von der Etappe der Zivilisation zur Etappe der Infosphäre sind. Der Übergang von der einen zur anderen Etappe ist die Ursache für die fundamentale Umgruppierung und den Auffassungswandel bei dem System der Formen der menschlichen Tätigkeit.

Die einen Formen treten in den Vordergrund, andere wieder verlieren dagegen ihre Bedeutung und werden zweitrangig; einzelne traditionelle Tätigkeitsformen verschwinden gänzlich, während an ihrer Stelle vollkommen neue, nie dagewesene Formen aufkommen. Zugleich muss für das Aufkommen einer neuen Tätigkeitsform überhaupt kein neues technologisches Gebiet entdeckt werden, denn eine neue Tätigkeitsform kann auf dem traditionellsten und herkömmlichsten Gebiet entstehen.

Als Beispiel mag die Figur des Theaterregisseurs dienen, die weder den Systemen des traditionellen Theaters noch den Systemen des europäischen Theaters des 16. - 17. Jahrhunderts bekannt war und die buchstäblich erst im 20. Jahrhundert auf die Bühne getreten ist. Nebenbei ist hier anzumerken, dass man die Figur des Theaterregisseurs wie die des Dirigenten und des Journalisten als Schlüsselfigur sehen kann, die den Übergang von der Zivilisation zur Infosphäre und den Eintritt des Menschen in einzelne virtuelle Tätigkeitsformen darstellt.

Was die Figur des Komponisten betrifft, so sinkt ihre Bedeutung beim Übergang von der Zivilisation zur Infosphäre praktisch auf null. Die Zeiten, da ein Komponist wie Wagner oder Verdi zum Nationalhelden und Verkünder des nationalen Geistes werden konnte, sind in die unwiederbringliche Vergangenheit abgetreten. Die Oper, diese Quintessenz der kompositorischen Tätigkeit der Neuzeit, trägt schon keine Lebenskräfte, keine Wahrheit mehr in sich und kann daher nicht beanspruchen, ein "Fokussierungspunkt" zu sein, in dem sich auf diese oder andere Weise alle hohen und niedrigen Strömungen der Gesellschaft sammeln. Den Platz von Oper und Ballett nehmen heute die Vorführungen der Haute couture ein. Die Modenschau - das ist der "neue Brennpunkt", das ist die neue Synthese, in der Modellschneider, Designer, Visagisten und Friseure das Sagen haben und in der für den Komponisten kein Platz mehr ist.

Daher läßt sich behaupten, dass die Zeit der kompositorischen und künstlerischen Schulen zuende, dass die Zeit der Modehäuser gekommen, dass die Zeit der Komponisten und Künstler vorbei und die Zeit der Schneider und Friseure herangereift ist. Wenn wir von der Zeit der Schneider und Friseure sprechen, so ist dies nicht als ein bewertendes Urteil zu verstehen. Es gehört nicht zu unseren Aufgaben, Zensuren zu erteilen, und wir dürfen nicht davon sprechen, die Zeit der Komponisten und Dichter sei gut, die der Schneider und Friseure dagegen schlecht. Wir können nur davon sprechen, dass sich vor unseren Augen eine Revolution ereignet, die in allerfundamentalster Form den Sinn des gesamten Formsystems menschlicher Tätigkeit verändert und dass die Ursache dieser Revolution der unvermeidliche und unumkehrbare Prozess der Seinserkaltung ist.

Genau gesagt ist das Problem des Endes der Zeit der Komponisten eben das Problem der Erkaltung des Seins. Vergessen wir nicht, dass das Phänomen der kompositorischen Musik nur als Ergebnis eines energetischen "Temperatursturzes" aufkommen konnte, entstanden beim Übergang von der Ikonosphäre zur Kultur, und dass das Prinzip der Komposition nur unter jenen energetischen Temperaturbedingungen funktionieren kann, die Kultur und Zivilisation haben entstehen lassen und sie unterstützt haben. Davon zu sprechen, was ferner geschehen wird, wenn das energetische "Temperaturniveau" weiter sinkt und die Zivilisation übergeht in die Infosphäre, gehört nicht in die Kompetenz dieser Untersuchung. Wir können lediglich vom Ende der Zeit der Komponisten und von dem Dasein sprechen, das sich uns in seiner Erkaltung darstellt.

Dieses Buch begann mit einem Heidegger-Zitat und soll nach der Logik der Dinge auch mit einem Zitat dieses Autors enden, umso mehr, als das ganze Buch nichts anderes ist als ein Kommentar zu seiner Frage "Was ist das Sein?". Und so ist zum Schluss der Moment gekommen, da man den Fluss der Kommentare anhalten kann, damit im Licht alles in diesem Buch Gesagten der Gedanke Heideggers uns voraussagt, wie es denn eben mit dem Sein und wie es denn eben mit dieser Welt weitergeht, in der wir leben: "Die Wegnahme der Welt und der Zerfall der Welt sind unumkehrbar. Schöpfungen sind nicht mehr das, was sie gewesen sind. Sie treffen sich zwar mit uns, aber sie treffen Schöpfungen der Vergangenheit. Vergangene Schöpfungen, sie erscheinen vor uns und befinden sich dabei auf dem Gebiet der Tradition und auf dem Gebiet des Bewahrtwerdens. Künftig werden sie lediglich erscheinen - sie sind Dinge.

Ihr Vorunsstehen ist allerdings die Folge ihrer früheren Selbständigkeit in sich, aber das ist bereits nicht mehr dieselbe. Der Erfindungsgeist des künstlerischen Lebens, wie erfüllt es auch immer war, wie sehr man sich auch beeilt hat um der Schöpfungen selbst willen, ist nur imstande, diese dingliche Vorstellung von Schöpfungen zu erreichen. Aber darin besteht nicht ihr Sein als Schöpfungen." 1)

Schließlich das Allerletzte: "Die Nacht der Welt verbreitet ihre Finsternis. Diese Weltepoche ist von dem bestimmt, was außerhalb Gottes verleibt, bestimmt von dem 'Nichtsein Gottes'. Das Nichtsein Gottes bedeutet, dass es keinen sichtbaren Gott mehr gibt, der unumstößlich Menschen und Dinge zu sich und um sich versammelte und aus einer solchen Sammlung auch die Weltgeschichte formte und den menschlichen Aufenthaltsort in ihr.

Im Nichtsein Gottes kündigt sich jedoch auch etwas erheblich Schwereres an. Nicht nur sind die Götter und Gott davongeglitten, auch der Glanz der Göttlichkeit in der Geschichte der ganzen Welt ist erloschen. Die Zeit der Weltnacht ist arm, denn sie läßt alles verarmen. Und sie ist derart verarmt, dass sie nicht mehr imstande ist, das Nichtsein Gottes zu erkennen." 2)

Wie geht es weiter mit uns, die wir dieses Nichtsein nicht wahrnehmen?

Anmerkungen:
1) Heidegger, Martin, /Werke/, Moskau 1993, S. 74/Russ./
2) a.a.O., S. CXLVIII

CD Beispiel

Ensemble Opus Posth., Tatiana Grindenko, Ensemble D. Pokrovsky - Night In Galicia, Come in

 

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